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主人欲望-无论主人还是奴隶不正是具有一种“经济同一性”吗

【坐冰桶内打麻将】

欲望石欲望,其實是一個沉甸甸的東西——在這部影片中有一個非常具體的象徵物——學長贈給奇友的“盆景石頭”。看似普通的一塊石頭經過精心包裝就成了“上流”之物,這個“暗示”或許正是他那樣自如地在樸家的宅子裡面“口吐蓮花”的原因。當他抱著這塊大石頭睡覺的時候,我們卻又分明看到了“心裡被一塊大石頭壓著”的具體表徵。有了這塊石頭,他如此自信地認為自己對青春期缺愛的小姑娘有足夠的掌控力,甚至模仿起學長,這位懷春少女的前任:“等我上了大學就和她正式交往”,卻壓根兒看不到這不過是一種“模仿的模仿”。

我認為,他們一樣好。奉俊昊的風格是什麼?通過他執導的為數不多的影片,我們不難概括出他的“暗黑寓言”風格。從這20年韓國電影的表現來看,很多電影都可以歸入此類,且票房不錯。觀眾很容易將它們代入到現實生活中,並找到“罪魁禍首”:腐敗的官員,無能的執法者,制度不公,人心黑暗等等。總之,得“揭露”點什麼,才能讓觀眾的正義感得以滿足。看似更“寓言”的《韓塞爾與格雷特》和看似更“現實主義”的《熔爐》其實並沒太大不同。

《寄生蟲》里,往樓梯上爬的換成了那個看似人畜無害,實則野心勃勃的男孩。但這一點其實需要在更高的層次上去看。它是來自首爾貧民窟的“凝視”,但這個“凝視”更是世界性的。新興大都市貧民窟,尤其是過去的第三世界國家,“新城市人口”在過去數十年間呈爆炸式增長,由此引發的問題形成了全球地緣政治的新格局。目前全球的城市人口很可能已經超過了農業人口,而這一切正是全球資本主義運作的必然結果。“全球化”的結果,往往直接摧毀許多地區的農業、農村、傳統倫理秩序。而絕大多數社會的公共福利根本無法支持驟增的城市居民,他們基本只能“自我治理”,於是“寄生”就成為其中一個重要的手段。

雖然導演奉俊昊一再強調電影的“類型片”屬性,但在影迷一睹真容後,卻意想不到地引發了種種“贊成與反對”,主要爭論點都是圍繞奉俊昊電影的“隱喻水平”展開的,比如和李滄東的《燃燒》相比,比如和奉俊昊的早期作品《殺人回憶》對比等等。

例如《母親》,這個極容易拍成“偉大母愛”的題材,最令人難忘的鏡頭卻是演技炸裂的金惠子扮演的母親用手遮擋鏡頭,仿佛拒絕看自己那種可怕、自私、危險的執念——它給觀眾造成的“自反性”意義是不言而喻的,可以說是一種“反情節劇”——對觀眾的觀影思維定勢絕對是一大挑戰。因此,奉俊昊的電影並沒有大家以為的那麼易懂。以《玉子》為例,打低分的觀眾幾乎都將其視為類似於《千與千尋》那種“小女孩的愛溫暖全世界”的成長片,根本沒看懂結尾處小女孩用黃金買回這隻“大小豬”的意義。

《寄生蟲》亦是如此。它最容易被解讀為對“階級固化”的批判,但這隻不過是影片的第一層包裝。誠然,導演頻繁地用樓梯、街道、暴雨等畫面傳達了“上升下沉”的意思,比如他自己也說樓梯的使用來自於對韓國影史經典影片,金綺泳導演的《下女》的致敬,那正是一部講述女僕試圖通過和男主人發生關係以“進階”卻落得悲慘下場的故事。

與此同時,奉俊昊用極為細密的“真實”填充了每一個畫面。從散髮著臭味的垃圾,到真實存在的馬桶,再到“地下室人”日常生活的細節,比如透過畫面都能聞到霉味的襪子,一吃自助餐就堆得冒尖兒的盤子,這些都造就了一種“不真實的真實”。這恰好與他的前輩、韓國大導演樸贊鬱形成了鮮明對比。在樸贊鬱執導的《老男孩》中的瘋狂殺戮的鏡頭細節是戲劇性的、誇張的,卻令觀眾產生強烈的真實感,從而形成了一種“真實的不真實”。

“地下室人”在這裡並不是陀思妥耶夫斯基的概念,恰恰大多數“地下室人”並不屬於陀氏筆下的哲人。但在今天的世界語境下,“地下室人”不僅是“多餘之物”,更是世界的“關鍵”和“死穴”。所以村上春樹說得好,他認為希拉里的綱領只涉及了住在一樓的人,而特朗普卻用高音喇叭放給地下室人聽,所以他贏了。

他們的家被暴雨淹沒,唯獨這塊大石頭浮了上來,奇怪麽?一點都不奇怪。正是因為這塊石頭,他才敢去砸撒尿的醉漢,最後敢去結果“地下室人”吳勤勢。沒有這塊石頭,他是不自信的,是“慫”的,是“廢柴”,但他也正是被這塊石頭“反殺”。我們甚至可以將這塊石頭看作這場悲劇的一個肇因:它正是頑固的、盲目的欲望。在主奴辯證法中,奴隸根本不知道自己的欲望無非是“他者的欲望”——在《寄生蟲》里,這種“他者的欲望”被展示得非常清晰。

雖然戛納電影節通常被認為是電影“藝術”的盛宴,人們卻往往忽視了一個事實,固然很多獲獎影片是以“藝術性”“思想性”取勝,但不那麼“藝術”的類型片、劇情片獲得“金棕櫚”也並非新鮮事。比如,獲獎的國片《霸王別姬》就更像是部傳統情節劇,比如今年獲獎的韓國電影《寄生蟲》。

觀眾最大的誤解,莫過於贊美其中那句“有錢了才能善良”,而這正是一種標準的奴隸的道德觀。而金家兄妹都“寄生”在這種奴隸的道德觀中。他們所做的看似叛逆的一切,無非就是跪拜和認同,無論是對叢林還是對金錢。這三家人,無論主人還是奴隸不正是具有一種“經濟同一性”嗎?只有“有錢”這件事主宰他們的生活,甚至到了結局,奇友依然幻想自己變成有錢人,買下那個宅子。

這絕不是導演“善良的願望”,反而顯示出他的徹底性,這正是強力的批判。戛納比奧斯卡好在哪裡?同樣的主奴辯證法展示,《綠皮書》展現出一種偽善的調和,《寄生蟲》就要徹底得多,差別就在這裡。

與其說《寄生蟲》是“階層批判”,不如說是“主奴欲望辯證法批判”。這種批判奉俊昊在《雪國列車》里有過非常深刻的表達,而《寄生蟲》則更清晰地展開了其中的一種模式。金家一家人的欲望模式並非全是法國喜劇作家讓·日奈《女僕》的那句經典的“女僕總是偷偷穿上女主人的衣服”的那種“模仿本能”(當然有部分如此)。

比如,《寄生蟲》對“有錢人”的書寫。無論是不是“傻白甜”,成年人如此遲鈍,的確不太可能出現在現實生活中。那麼,“地下室人”的部分就可信麽?更加不可能。整個故事,更像是試圖通過讀書改變命運,卻一再受挫的年輕人(影片中的哥哥金奇友)對“上流”社會展開的一次自信卻千瘡百孔的臆想,一幅漏洞百出的拙劣欲望圖。如果這樣去看,這部影片是非常耐人尋味的。

那麼問題來了:1、戛納評委是否“看走眼”?2、《寄生蟲》是否就是一部“商業片”?

地下室“地下室人”實際上包括的遠遠超過觀眾所臆想的“窮人”,所有被成功學雞湯定義為“不努力”的人都會住進“地下室”(你以為金家一家人不努力?)隨著人工智能時代的到來,地下室可能會住進更多的人,所以帶著優越感去看這部影片是非常荒唐而諷刺的事情。

寄生蟲那麼,何謂“寄生蟲”?畫面上的蟑螂等蟲類只是一個比喻,真實的寄生蟲如同導演所說,是不會出現在畫面當中的。從辯證法的角度來看,“寄生”具有雙向意義。人們通常將剝削者稱作寄生蟲,主人的生活需要剝削奴隸的勞動。同時,這實際上也是一種奴隸的本能,奴隸對主人有一種黏著的依附性,因為這種關係結構決定了主人對奴隸的支配——從生命到物質他就不再具有否定性,要做決定的是主人。

但只要稍作分析,我們會發現故事“暗黑”的奉俊昊遠遠超出了這個範疇,他可能是全亞洲最具“世界性”的導演。從《殺人回憶》開始,奉俊昊的電影中就沒有“絕對的善”,或者說“絕對的真相”。他是不做道德評判的。

這部影片里“地下室”真正的“主人”(金家的住所只是半地下室),是前管家菊汶廣和她的丈夫吳勤勢。微妙之處在哪?牆上的結婚證交待了他們的來歷。男的來自大林洞(有心人可以去搜索一下這個地方是哪種人的聚居地),女的來自昌信洞,那是一個類似“動批”的地方,而他們的家鄉寫的都是京畿道,即“農村”。而菊汶廣的長相以及對李春姬的滑稽模仿,又不禁引發人們的另一種猜測。錶面上看,奉俊昊是“回歸韓國”,實際上處處說的是“世界問題”,戛納評委焉能不懂?

奴隸的欲望邏輯是阿Q般的“我歡喜誰就是誰”,同時他們對主人是心懷感恩的,在影片中,兩組“寄生蟲”提到主人的時候都是感恩的。但從另一方面看,他對主人的嚮往也是極為強烈的,特別是肉體的欲望。所以在《寄生蟲》中,發生了各種“僭越”,尤其是宋康昊扮演的金司機。女雇主決然不是因為“美麗善良”才引發他的保護欲,而是因為她是主人“所有物”的最高象徵。所以他要問男雇主“你一定很愛她吧”——這其實就是弗洛伊德所謂的“失口”,道出了他欲望的真實秘密。對於樸社長來說,這就是典型的僭越行為。金司機的那一刀遲早要刺向他。而從主人的角度看,奴隸的角色同樣具有隱秘的吸引力——千萬不要以為“下層的氣味”不吸引他們,這是他們的偽善、假正經。“下層氣味”的廉價黑色內褲對他們的吸引力,正與“上層”的隱秘魅力等同,他們互相“吸附”,所謂的SM游戲其實正是基於這個心理結構。而影片中那一幕,即金司機躲在沙發下麵,“上面的”社長男女秘密地議論——這個場面堪稱“大暴露”。

假定性對這部影片最大的爭議恐怕在“假定性”,即對於一部影片而言,是否可以取消讓觀眾以為“這是真的”“這是對現實社會的一種反映”的預設?是否可以帶有明顯的“漏洞”,讓人覺得“現實生活中不可能這樣”?